Introduction
A - Visible et invisible dans l'image
- au fondement même de l'image
- champ et hors-champ
B - L'instant et l'éternité
C - Expression et information
D - Auteur et image - l'affrontement créatif
E - Auteur et spectateur
F - Image et spectateur
- la ré-création
- les deux spectateurs de cinéma
G - Education et création
En conclusion provisoire...
- partager, imprimer
Introduction
Traiter des significations de l’image ce n’est pas s’en
remettre à une mécanique bien huilée qui
réglerait le mouvement de construction du sens, mais
c’est, au contraire, considérer que ce mouvement trouve
son origine dans les relations contradictoires qui s’instaurent
au sein même de l’image mais aussi entre l’image, son
auteur et son spectateur.
Ce faisant nous nous situons résolument dans une approche
dialectique, ce qui signifie qu’il ne s’agit pas
d’opposer des entités entre elles dans une sorte de
d’alternative figée, mais de les considérer au
contraire dans leur dynamique oppositionnelle.
Il ne s’agit donc pas tant de s’attarder sur telle ou telle
particularité de l’image, mais de
s’intéresser à la frontière, à
l’interpénétration, à la limite des
contradictions qui construisent ces particularités.
Cette démarche nous permet davantage de comprendre des relations
en devenir plutôt que de décrire l’existant. On a
beaucoup reproché à certaines formes d’analyse de
type sémiologique leur caractère immanentiste,
c’est-à-dire le fait de rechercher de la signification
dans le seul objet analysé, en dehors du contexte où il
se situe. On a peu évoqué, en revanche, le fait
qu’il s’agissait de théorisations atemporelles, ne
prenant pas en compte l’évolution des significations avec
le temps. Or toute situation de communication est le produit
d’une histoire et n’a donc de sens que dans un
contexte et un moment déterminés.
Avec l’approche dialectique il s’agit donc davantage de
considérer une situation comme étant la
résultante, à un moment donné, de forces
contraires, et donc de mettre à jour les oppositions en
présence pour comprendre le mouvement et comprendre ce mouvement
pour nous situer nous-mêmes dans cette histoire. La
rapidité avec laquelle évoluent les formes de la
communication médiatisée ne peut que nous inciter
à défendre cette posture.
Enfin, par approche dialectique, nous nous situons en opposition au
dichotomisme de “l’un ou l’autre“, en
opposition à une pensée binaire et en particulier
à la pensée que l’on pourrait qualifier
d’“informationnelle“ - celle en quête
d’une information sans “perte“ et sans
“bruit“ (*).
Les relations dialectiques que l’image peut porter ou susciter
sont nombreuses, nous nous limiterons ici à évoquer sept
d’entre-elles :
A - celle qui concerne le rapport entre visible et invisible et qui a quelque chose à voir avec l’espace,
B - celle qui concerne le rapport entre instant et éternité et qui a quelque chose à voir avec le temps,
C - celle qui concerne le rapport entre expression et information et qui a quelque chose à voir avec le contexte socio-culturel,
D - celle qui concerne le rapport entre auteur et image et qui a quelque chose à voir avec la création,
E - celle qui concerne le rapport entre auteur et spectateur et qui a quelque chose à voir avec la relation,
F - celle qui concerne le rapport entre spectateur et image et qui a quelque chose à voir avec la réception,
G - et enfin celle qui concerne le rapport entre éducation et création et qui a quelque chose à voir avec la pédagogie.
(*) BRETON Philippe,
L’utopie de la communication, Paris, La découverte, 1997, ed originale : 1992
A - Visible et invisible dans l'image
Au fondement même de l’image
Depuis le dessin rupestre jusqu’à l’image numérique affichée sur
un écran d’ordinateur, il existe une diversité
quasi infinie d’images que l’on peut catégoriser
selon des critères variés. Toutefois la
représentation imagée implique toujours
l’institution d’un tenant-lieu, c’est-à-dire
un élément qui par un certain nombre de conventions
remplace le réel absent (personnages, objets ou paysages).
Notons que cette notion de représentation est ambiguë dans
la mesure où elle repose à la fois sur des conventions
arbitraires (telle que la perspective par exemple) et sur une analogie
avec la chose représentée. Dans une image tout le monde
perçoit toujours quelque chose mais ce quelque chose n’a
pas forcément la même valeur ni le même sens pour
tout le monde.
Si l’image tient-lieu de quelque chose à la place du
référent absent cela signifie que le sens de
l’image est d’abord fondé sur l’absence.
“Les signes ne sont pas là à la place des choses
comme une forme affaiblie de la présence. L’absence des
choses propres aux images inscrit la fondation de leur sens dans le
renoncement à la perception lumineuse et sensible du
monde.“(*) De part son origine même l’image a donc
quelque chose à voir avec l’invisible et toujours selon
Marie-José Mondzain ce qui menace aujourd’hui de
détruire le pouvoir de l’image sur nos imaginaires,
c’est précisément le déferlement
ininterrompu du visible.
L’image ne peut donc nous apporter quelque chose que dans la
mesure où elle est aussi absence, frustration de ce
qu’elle nous révèle du réel que nous ne
voyons pas et que nous ne verrons peut être jamais. Et ce manque,
en ouvrant les chemins de notre imaginaire en appelle à nos
propres représentations mentales et contribue à les
transformer. Le premier pouvoir de l’image repose donc dans cette
dialectique qui s’instaure entre ce qui est rendu visible du
réel (la re-présentation) et ce que ce visible
témoigne de cette absence de réel qui existe ou a
existé et dont notre propre regard ne pourra faire
l’expérience réelle.
Par exemple, lorsque je regarde une photographie de paysage - et
à plus forte raison si elle est belle - je suis à la fois
transporté, par la pensée, dans un autre lieu et en
même temps je suis frustré de ne pas en faire
l’expérience réelle. Je suis dans cet ailleurs mais
je n’y suis pas vraiment et je n’y serai plus jamais dans les conditions qui ont prévalu à cette photo puisque
“l’instant photographique“ (voir plus loin) est à tout jamais révolu.
(*) MONDZAIN (Marie-José), “Il était une fois l’image“, in
Catalogue des Etats Généraux du film documentaire, Lussas, 2003.
Champ et hors-champ
Au delà de l’absence de réel que l’image
porte dans ses fondements, la représentation est elle-même
une relation entre un visible et un non visible (ou plus
précisément entre un représenté et un non
représenté) qui s’institue par le biais du cadre.
Cadrer, au cinéma, en photographie ou en vidéo,
c’est délimiter la portion d’espace qui sera
représenté et donc tout autant choisir ce qui ne sera pas
montré. On a coutume d’appeler
champ la portion
d’espace délimitée par la prise de vue et
hors-champ la portion d’espace qui n’est pas
représentée. André Gardies a proposé
d’appeler “ici“ le lieu du champ
représenté et de distinguer deux types de hors-champ : un
hors-champ proche (qu’il a appelé “là“)
et un hors champ lointain (qu’il a appelé
“ailleurs“) (*). Le hors-champ proche est l’espace que
l’on pourrait voir si l’appareil de prise de vue modifiait
son axe, sa focale, etc. Le hors-champ lointain contient tous les
espaces qui resteront invisibles quelle que soit la position de l’appareil de prise de vue.
Délimiter un champ c’est peut être avant tout
construire un hors-champ. C’est une notion importante car si deux
spectateurs interprètent une même image de manière
différente, ce n’est pas tant à cause du
dénoté (ce que je vois dans l’image) mais bien par
le connoté (ce que j’imagine à partir de ce que je
vois) que le hors-champ contribue à construire.
Le cadre est donc ce lieu de tension entre le montré et le
non-montré, entre le visible et le suggéré, entre
re-présentation et imaginaire. En même temps le regard que
je porte sur une image délimitée par un champ, viendra
enrichir ma propre culture visuelle qui à son tour sera
convoquée pour interpréter les hors-champs des images
à venir.
Entre ce que je vois du champ et ce que j’imagine du hors champ,
il y a une relation mutuelle qui s’enrichit à chaque
expérience visuelle. J’ai la faculté
d’imaginer parce que j’ai déjà vu ce qui
n’est pas montré et inversement ce qui est montré
me servira à imaginer des hors-champs futurs.
Sans ce travail de l’imaginaire dans
l’interprétation de l’image, le non-présent
devient alors l’inconnu, l’invisible,
l’imprévisible.
Quand tout peut être vu, comme dans les flux visuels
télévisés ou autres, il ne peut survenir que de
l’imprévu. Le hors-champ de l’image c’est le
contraire de l’imprévu.
(*) GARDIES André,
L’espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993
B - L'instant et l'éternité
L’image-fixe (comme son nom l’indique) fixe l’instant
de sa représentation. Photographier c’est garder une trace
d’un fragment de temps qui ne reviendra plus. Sitôt la
photo faite, il y a déjà quelque chose de changé
dans le sujet photographié. La photo, en tant que
témoignage d’un moment, devient obsolète en
même temps qu’elle se produit.
La quête de la suspension du temps qui s’écoule aura
été le moteur du développement des usages de la
photographie (l’augmentation continuelle de la sensibilité
des pellicules, par exemple, ne vise qu’à permettre de
réduire les temps de pose). Dans le dessin ou la peinture, on
peut distinguer des représentations qui suggèrent cet
instant figé et d’autres atemporelles (nature morte,
dessin non figuratif..) ou multitemporelles (compositions qui associent
sur une même œuvre des récits de moments
différents).
L’image peut aussi nous renvoyer au temps de la chose
représentée, c’est-à-dire non plus comme
instant prélevé mais comme date dans l’histoire.
Avec une double distinction : date des événements
représentés et date de la représentation (deux
aspects sont souvent confondus qu’il convient de dissocier). Par
exemple dans une photographie de rue, je peux situer une époque
à la vue des autos et des personnages, mais je peux aussi situer
une époque à partir du style ou de la technique de la
photographie elle-même.
La reconnaissance d’une époque à la vue des objets
ou personnages représentés suppose une certaine culture
visuelle et à plus forte raison lorsqu’il s’agit de
rapporter la représentation, elle-même, à un genre,
un style artistique témoignant d’une époque
donnée.
Si l’image porte en elle ses références spatiales
du fait même de son iconicité, ses
références temporelles en revanche ne sont pas aussi
facilement repérables visuellement. Exception faite de certaines
images comportant des indications de temps ou très liées
à des faits historiques connus, dans la plupart des autres cas
les temporalités de l’image sont soit absentes soit
portées par le texte ou le son qui l’accompagne
(s’il s’agit d’audiovisuel) et par le contexte dans
lequel elle se produit.
Le temps dans l’image peut donc ainsi s’apprécier
dans une dialectique qui se joue entre l’instantané
photographique et l’éternité de la contemplation,
entre la quête d’un temps toujours plus court pour la prise
de vue et la quête d’un temps toujours plus long pour la
conservation des images, entre éphémérité
et immortalité...
C’est dans tous ces entre-temps que peut se construit un imaginaire.
C - Expression et information
Perception globale - lecture analytique
Non seulement une image transmet des informations sur la chose
représentée mais elle transmet en plus de ces
informations, une tonalité affective, émotionnelle, une
valeur supplémentaire que l’on désigne
généralement par expression. Cette dimension expressive,
repose elle aussi sur des conventions et elle est construite par une
culture commune et les expériences visuelles antérieures
propres à chacun. L’expressivité de l’image
entraîne le spectateur au delà de la simple perception,
elle s’adresse à son imaginaire et contribue à
l’enrichissement du sens qui à son tour transformera les
bases de la réception des perceptions visuelles futures.
La fonction expressive de l’image peut être plus ou moins
présente ou recherchée, plus ou moins formalisée
ou portée par la subjectivité de l’auteur.
L’information de l’image s’adresse à la
raison. Elle s’appuie largement sur une lecture analytique de
l’image. Le regard cherche à décrire, à
comprendre les éléments qui la constituent. Dans
l’information domine la prégnance du sens.
L’expression de l’image s’adresse à
l’émotion. Elle s’appuie pour l’essentiel sur
l’esthétisme, le plaisir du voir, la jouissance de la
perception. Dans l’expression domine la prégnance de la forme.
Entre information et expression, toute image contient ces deux dimensions et se perçoit entre et par celles-ci.
Ce partage recouvre en grande partie les séparations
disciplinaires et sociales qui catégorisent l’image : soit
nous sommes dans le langage de l’image (information,
communication...) soit nous sommes dans l’esthétique de
l’image ou de l’image comme art.
Ces deux domaines disciplinaires pouvant se caractériser de la façon suivante :
D’un côté une approche langagière
fondée sur une démarche analytique de
décomposition en éléments signifiants ; tendance
à l’objectivisation, à la reproductibilité
de l’analyse du sens construit par les signes ; fonctionnement
par apprentissage (formel ou informel) des signes ; fonctionnement par
un savoir “intérieur“ à l’image
(l’immanentisme que l’on a reproché à la
sémiologie).
D’un autre côté une approche esthétique
fondée sur une démarche comparative, en
référence implicite ou explicite à d’autres
œuvres reconnues, instituées. L’esthétique de
l’image est chargée de valeurs émotionnelles,
morales, affectives, idéologiques... ; Fonctionnement par
reproduction et dépassement ; fonctionnement par un savoir
“extérieur“ à l’image.
Nous pensons que, face à une image, ces deux dimensions
(langagière et artistique) sont toujours présentes,
même si, selon les situations de production et de
réception nous sommes enclins à privilégier
l’une sur l’autre. (Voir par exemple le découpage en
genres dans les expositions photographiques).
En situation pédagogique ces deux dimensions sont souvent
séparées selon les disciplines de
références. Bien évidemment nous nous situons dans
une approche multiréférentielle de l’image.
D - Auteur et image
L’affrontement créatif
Une autre contradiction est à rechercher dans l’acte de création lui-même.
En effet, la pensée à elle seule ne suffit pas pour
informer, communiquer, échanger, faire partager... Il nous faut
obligatoirement utiliser un intermédiaire (qu’il soit
voix, geste... dans la communication directe entre individus ou image,
film... dans la communication médiatisée). Et c’est
là que l’affrontement commence, car cet
intermédiaire ne sera jamais de la même nature que la
pensée qui en est à l’origine. Entre des images
mentales insaisissables par essence et n’importe quel
matériau expressif perceptible par un de nos organes des sens,
il ne peut exister que des décalages, des écarts. La
relation est donc toujours source de conflits.
Créer c’est en quelque sorte régler la
confrontation entre deux types d’images mentales : celles
correspondant à une pensée originelle et celles provenant
de la propre lecture que l’on peut faire de la transposition des
premières dans un matériau expressif particulier. Et
l’on peut parler de relation dialectique dans la mesure
où, tant que ce rapport n’est pas stabilisé, rien
ne prédétermine un type d’images mentales à
prendre le dessus sur l’autre. Chacun pouvant être cause ou
conséquence de l’autre. Le processus de réalisation
pouvant, par exemple, profondément transformer la pensée
créatrice initiale (et cela jusqu’à
l’extrême comme dans le cas des “ready made“).
La création peut être comprise comme étant le
résultat d’un affrontement provenant de la quête
d’une adéquation, impossible par nature, entre
l’idée et sa transposition matérielle sur un
support. Conflit dialectique entre une volonté expressive et
quelque chose qui lui résiste et qui deviendra œuvre dans
le dépassement de cette résistance. Le degré de
cet affrontement traduisant d’une certaine façon le niveau
de la création.
L’exemple le plus fort, à nos yeux, de cette confrontation
entre auteur et œuvre, est celui de Picasso et “Les
demoiselles d’Avignon“ qui allait constituer l’acte
de naissance du cubisme et de l’art moderne. Entre le peintre et
le tableau il y a eu comme un combat singulier à l’issue
incertaine et il a fallut à Picasso des semaines de doutes,
d’angoisses et de déprimes pour enfin déboucher sur
quelque chose qui dans un premier temps le dépassait
lui-même. Mais nous pourrions tout autant citer des
réalisateurs ou des scénaristes qui se sont
“confrontés“ des mois, voire parfois des
années avec l’écriture d’un scénario.
E - Auteur et spectateur
L'image comme lieu de rencontre et de tension entre auteur et spectateur
S’il semble évident que l’auteur d’une image
est lui-même son premier spectateur, s’il peut ainsi
s’identifier au regard de l’autre regardant son
œuvre, l’inverse est tout aussi vrai.
Lorsque je suis spectateur je partage d’une certaine façon
le regard de celui qui a regardé. Devant une image je suis
invité à partager le point de vue où
l’auteur a situé le sien, point de vue
considéré dans sa triple dimension : physique,
identitaire, idéologique. Et en même temps je
perçois l’image avec ma propre subjectivité, avec
mon propre vécu, avec mes propres désirs. Entre mon
regard et celui de l’autre il y a à la fois superposition
et distance.
Spectateur je m’identifie à l’auteur tout en
m’en défendant. J’épouse son regard et je le
rejette aussi. Je voudrais être à sa place mais en
même temps je revendique la mienne. (Comme dans toute relation
humaine, il y a à la fois du semblable qui réunit et de
la différence qui personnalise).
L’émotion de la réception comme celle de la
création, la sensibilité que j’éprouve en
réalisant ou simplement en regardant, se jouent dans cette
dialectique fusion et résistance au “point de vue“
de l’autre.
Cette confrontation se réfère aux univers sociaux et
culturels dans lesquels les protagonistes évoluent. Univers
à la fois semblables et différents. Il faut en effet des
références communes pour pouvoir échanger quelque
chose dans une relation de communication et en même temps sans
différence il n’y aurait rien à échanger.
Entre auteur et spectateur se ressemblent et/ou s’opposent des
savoirs, des représentations, des vécus, des
implications, des valeurs... et parfois des âges, des sexes, des
classes, des histoires...
F - Image et spectateur
La re-création
Cette autre opposition est un aspect dont on parle peu souvent mais
qu’il nous semble néanmoins très important car il
permet de bien situer les pratiques éducatives de
réception.
Si, à propos du rapport auteur/image on a pu parler du
“mystère de la création“ on pourrait, pour la
dialectique spectateur/image, parler du “mystère de la
récréation“.
La relation du spectateur à l’objet de la communication se
joue en effet dans les multiples confrontations qui se produisent entre
attente et offre, c’est-à-dire entre des niveaux
différents de perception, de compréhension et
d’horizons culturels. D’une certaine façon, notre
plaisir de spectateur vient de la possibilité que nous avons de
dominer ce qui nous domine. Et l’image peut nous dominer de
différentes façons : culturellement, affectivement,
informationnellement....
Si l’image ou l’œuvre est trop forte elle
écrase le spectateur qui n’a d’autre salut que dans
la fuite. C’est bien parce qu’il y a parfois des
décalages trop importants entre les attentes et le plaisir de la
lecture ou de la contemplation que la rupture peut survenir.
Inversement s’il n’y a aucun effort à effectuer lors
de la réception, le produit ou l’œuvre semble alors
bien fade.
Toute production médiatisée doit donc, pour rencontrer
son public se situer à la frontière, à la limite
de ce qui sépare la passivité de l’abandon.
C’est dans cet intervalle étroit que, à un moment
donné, je peux surmonter ce qui me domine pour envisager une
expérience suivante et me confronter, à nouveau, et
à un niveau semblable ou supérieur, à une autre
œuvre.
Le “mystère de la récréation“
s’apparente à celui du jeu. Je n’éprouve du
plaisir à jouer que si le jeu n’est pas inaccessible
à mon entendement, ni à l’inverse, s’il
n’est pas trop simpliste. Le plaisir du jeu réside dans
cette instabilité dialectique qui fait, qu’à un
moment donné, je peux soit dominer soit être dominé.
Concevoir une relation spectateur/image durable, cela implique donc de
bien situer le niveau de l’“affrontement“ (ce qui
encore une fois peut paraître une évidence mais
qu’il est utile de rappeler dans toute pratique
éducative).
Les deux spectateurs de cinéma
Une autre opposition dialectique tient à la nature même du cinéma.
Il y a, en chacun de nous, deux types de spectateur. Le premier est
celui qui se laisse porter par l’histoire du film, par sa forme,
ses contenus... Il voit, reçoit, perçoit le film et peut
s’identifier parfois soit au regard de la caméra
(identification primaire) soit à un des personnages de
l’action (identification secondaire). Appelons ce spectateur
“spectateur de l’ombre“.
Et puis il y aussi, en nous, le spectateur qui perçoit le film
à un degré second, qui s’intéresse à
la construction du film, à sa structure et qui s’attache
davantage à comprendre comment le film fonctionne, comme il
crée l’illusion, comment il manipule les images et les
sons pour donner “l’impression de ...“. C’est
un spectateur au regard distancié que nous appellerons
“spectateur éclairé“.
Je peux être ému, surpris, rire ou pleurer si je me situe
dans un cas, je peux m’en détacher, prendre de la distance
et avoir un regard plus analytique dans le second cas. Dans chaque
vision d’une image ou d’un film ces deux postures
spectatorielles se confondent ou se superposent et s’opposent
parfois. Je suis à la fois plongé dans une histoire et en
même temps je n’en suis pas dupe.
La pratique cinématographique, l’éducation à
l’image concourent à faire de nous des spectateurs
éclairés en montrant comment le langage fonctionne,
comment il peut créer de la vraisemblance. Mais en agissant
ainsi on “casse“ un peu le jouet originel qui doit à
son tour s’investir dans de nouvelles formes langagières
pour créer de nouvelles illusions. (Si
“L’arrivée du train en gare de la Ciotat“ a pu
effrayer les spectateurs, c’est bien parce que ce
“spectateur éclairé“ n’existait pas
encore et que pouvait donc fonctionner l’illusion d’un
effet de réalité.)
Entre appropriation du langage et recherche de nouvelles formes
expressives, l’évolution de la construction
cinématographique, depuis un siècle, résulte
d’une sorte de conflit permanent entre ces deux postures
spectatorielles.
Ainsi, l’éducation au cinéma et la
fréquentation cinématographique contribuent à
accélérer cette dynamique qui fait que, plus le
cinéma est compris, révélé, analysé,
démonté, décortiqué... et plus il
doit inventer de nouvelles formes pour continuer à
séduire. Et l’on peut dire que les nouvelles formes
visuelles cinématographiques ou télévisuelles,
s’inscrivent dans cette continuité dialectique
d’illusion/désillusion d’un effet de réel.
G - Education et création
Les finalités que l’on peut attribuer à
l’éducation d’un côté et à la
création de l’autre nous semblent elles aussi
contradictoires.
L’éducation vise à faire partager à une
communauté sociale, des savoirs, des méthodes, des
concepts, des outils... Partager cela veut dire faire en sorte que
chaque individu concerné ait accès à ces domaines
de connaissance, qu’il puisse, à partir des savoirs
institués, acquérir pour lui-même des
compétences intellectuelles le mettant sur pied
d’égalité avec ses semblables. C’est, ce que
l’on pourrait appeler, une logique horizontale qui assure une
fonction d’égalité des chances, de
démocratisation.
L’éducation construit le rapprochement
La création, en revanche, vise le dépassement.
La création s’appuie sur ce qui, à un moment
donné, est communément ou culturellement reconnu pour
explorer de nouveaux chemins expressifs. Créer c’est faire
preuve de singularité. Créer c’est se
démarquer de l’autre par une forme originale
d’expression.
La création construit l’éloignement, la
différence. La création répond davantage à
ce que nous pourrions appeler, par opposition, une logique verticale.
Chacune de ces deux logiques doit bien sûr être comprise
dans son rapport dialectique avec l’autre. Ainsi, chaque nouvelle
création apporte à la culture, à la connaissance,
de nouveaux éléments qui, à leurs tours,
deviendront des fondements nouveaux pour l’éducation. Et
chaque formation, parce qu’elle vise à faire partager un
savoir, consolide le socle sur lequel de nouvelles différences
peuvent émerger.
L’éducation artistique est donc complexe car elle met en
jeu ces deux logiques qui s’opposent sur leurs finalités.
Méconnaître ces aspects c’est donc risquer
d’aller vers un double écueil : D’un
côté considérer la création comme une
discipline parmi d’autre, conduirait, à mon avis, à
n’enseigner que des recettes de reproduction de modèles.
D’un autre côté ne pas enseigner les bases qui
constituent un savoir ou une culture reviendrait à
considérer que toute forme de réalisation (ou acte de
création) aurait une valeur en-soi (de nature divine).
Or il me semble que l’œuvre d’art est
précisément ce qui, à un moment donné, et
dans un contexte donné dépasse ou sublime les formes de
représentations antérieures.
L’art conjugue à la fois l’acquis et son
dépassement, l’éducation et la création.
En conclusion provisoire
Nous avons abordé différents aspects contradictoires de
l’image, nous aurions pu en évoquer d’autres comme
par exemple : l’opposition que l’on peut trouver à
l’intérieur de l’image elle-même entre la
figure et le fond (ce qui définit la taille du plan) ou encore
entre réel et fiction (factuel et fictionnel), entre signes
analogiques et signes symboliques....
Pour comprendre comment l’image est comprise il ne suffit donc
pas de mettre à jour les signes qui la constituent, encore
faut-il considérer ceux-ci dans leurs dynamiques et les
confronter d’une part aux multiples aspects contradictoires qui
ne manquent jamais d’apparaître et d’autre part au
type de regard que l’on peut porter sur une image. (Par type de
regard, nous entendons la posture que quelqu’un - qu’il
soit producteur ou spectateur - peut avoir à un moment
donné sur une image, posture qu’il convient de dissocier
des fonctions ou du statut de cette personne.)
