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• Approche générale : La perspective comme forme symbolique
• Représentations en perspective
• Perspective et représentation
• Les machines à représenter
• Regard et perspective
- L'image en perspective
- La boule spéculaire
• Jeux et ruptures de perspective
• Conclusion sur la perspective
C'est le titre de l'ouvrage de Erwin Panofsky dans lequel l'auteur, en refusant de réduire la perspective linéaire à un simple problème technique ou mathématique, montre que contrairement aux idées reçues, elle ne correspond pas une restitution fidèle de la vision "naturelle" de l'homme mais qu'elle est une construction symbolique de l'espace représenté. (1)
Elaborée à partir de la Renaissance et constituant, depuis, le modèle dominant de représentation de l'espace, non seulement dans les arts picturaux, mais aussi dans les machines à représenter (appareil photo, caméra...) la perspective linéaire a apporté de profonds bouleversements dans la figuration. Si elle permis une libération des formes en cherchant à objectiver la représentation, elle s'est transformée aussi - dans le même temps et par le rejet de toute interprétation subjective que cette objectivation supposait - en norme, en modèle dont les effets influencent aujourd'hui le fondement même de notre perception visuelle.
C'est dans cette dialectique que l'on peut résumer ci-après les grands traits de la perspective.
Une des premières révolutions conceptuelles que l'on peut attribuer à la perspective a été de se débarrasser des valeurs symboliques et religieuses qui structuraient auparavant la peinture. La perspective se veut être une forme objective de la représentation, une tentative d'ériger l'art en science, avec ses règles et ses lois. La perspective est présentée comme une fenêtre sur le monde (et cet aspect est toujours largement partagé aujourd'hui encore).
Si un tableau est positionné à l'emplacement qu'il représente et si le regard du spectateur occupe la place qu'occupait le regard du peintre, alors les lignes, formes et objets du tableau complètent très précisément la part de l'espace que ce dernier cache. Autrement dit le tableau semble transparent (Le mythe de la transparence de la représentation de l'image à sans doute quelque rapport avec cette origine). Le cadre ne fait que délimiter une partie de l'espace et la perspective est l'outil mathématique qui permet de prélever cet espace.
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(On trouvera, au chapitre suivant, quelques principes qui guident la représentation en perspective.)
Avec la perspective, la place du subjectif est gommée, l'art est devenu science, la peinture libérée du poids des valeurs sociales et des idéologies antérieures par une démarche de pensée rationnelle.
La perspective "a réussi à opérer la transposition de l'espace psychophysiologique en espace mathématique, en d'autres termes, l'objectivation du subjectif." (2)
En voulant reproduire au mieux la réalité, "les peintres se sont en fait dotés d'un instrument infiniment plus doué qui leur permet de construire des espaces imaginaires, d'inventer des fictions qui sont apparemment aussi cohérentes, aussi vraisemblables, aussi vivantes que la réalité." (3)
Mais cette libération ne pouvait s'accomplir qu'à l'intérieur d'une autre révolution plus générale sur la sur la représentation du monde, la plus importante sans doute. La perspective suppose en effet la construction d'un ou plusieurs "points de fuite". Le point de fuite est ce lieu abstrait où convergent les droites, il est situé à l'infini.
Or l'infini était jusqu'alors d'essence divine. Seul Dieu pouvait être infini. Représenter l'infini par un point, concevoir même plusieurs lieux pour l'infini ou faire d'un lieu infini un centre, supposait de profonds bouleversements conceptuels. Ces changements n'ont donc pu se produire qu'en parallèle avec le développement des autres sciences, celui de la cosmologie en particulier. C'est sans doute pour atténuer les effets d'un telle révolution que beaucoup des premières représentations en perspective font converger le point de fuite sur un des personnages bibliques représentés, qui ainsi le porte mais aussi le masque.
(ci-contre : Triptyque de Dresde - Van Eyck - 1437) |
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Toutefois, plusieurs raisons font que la perspective artificielle ne correspond pas à la vision naturelle :
• La rétine de l'œil est sphérique. La projection des rayons lumineux ne se fait donc pas sur un plan mais sur une surface curviligne. Assimiler une portion d'arc à la corde de cet arc a des conséquences à peine perceptibles si l'on ne prend en compte qu'une faible partie du champ visuel. En revanche, si le champ de vision est plus large, les différences deviennent importantes et conduisent à des déformations latérales, bien connues en photographie, et qui ont posé des problèmes embarrassants aux théoriciens de la Renaissance.
Par exemple (dessins ci-dessous) : dans la représentation de colonnes alignées d'égales dimensions, la taille de chaque colonne en projection augmente avec l'éloignement : A>B>C>D>E. Ce qui ne correspond pas à notre expérience visuelle de la réalité puisque dans ce cas là les colonnes étant de plus en plus éloignées du point de vision, leur taille apparente diminue. La projection devrait se faire sur une section sphérique, l'angle correspondant à chacune des colonnes diminue bien avec l'éloignement, mais le résultat en deux dimensions ferait apparaître en ensemble de lignes courbes comme on peut le voir sur une photographie prise avec un objectif de type fish eyes.
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• Lorsque l'angle de vision est perpendiculaire aux lignes des objets, celles-ci demeurent parallèles dans la représentation, et ne peuvent donc pas prendre pas en compte la différence de taille due à l'éloignement. Ce qui est sans grande importance pour des objets de petite taille, mais devient aberrant pour des objets plus grands.
• Toute perception visuelle est une construction neuronale complexe. L'image "naturelle" que nous percevons n'est pas le résultat de la transmission linéaire ou mécaniste de la projection rétinienne vers le cortex visuel. Elle est une élaboration complexe dans laquelle la majeure partie des informations est issue des autres centres cérébraux.
Ainsi, la taille des choses que l'on voit n'a pas de valeur objective. Les visages, par exemple, sont perçus sans grands changements apparents de taille. L'idée même de percevoir une ligne droite ne peut se concevoir sans une "éducation" du regard à cette fin. Percevoir une ligne droite, cela suppose en effet un déplacement du regard le long de cette ligne, donc un présupposé sur la forme que le regard cherche à valider ou non. De même, la notion d'intersection à l'infini, est totalement abstraite puisqu'elle est hors de l'expérience quotidienne.
En fait, dans les 80 % d'informations qui nous servent à interpréter chaque perception naturelle, il y a de multiples représentations laissées par toute notre expérience visuelle antérieure et parmi celles-ci, la perspective visuelle en est une composante essentielle.
S'il est besoin de preuve, pour montrer à quel point la perspective modèle notre perception, il suffit d'observer les dessins des jeunes enfants non encore familiarisés à ses lois.
La perspective a été une révolution conceptuelle si forte dans l'art pictural qu'elle structure aujourd'hui encore l'essentiel des représentations visuelles, même si, depuis son origine vieille de plus de cinq siècles, il y eut une autre révolution conceptuelle, celle de l'art moderne, fondée précisément sur l'abandon de toute référence scientifique et perspectiviste.
• Avec 0 point de fuite, la perspective dite perspective cavalière, n'affecte pas les dimensions et les proportions sur les lignes fuyantes. Toutes les parallèles d'un objet restent parallèles sur la représentation. C'est pour ces raisons qu'elle est très utilisée dans le dessin industriel. |
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• Avec 1 point de fuite, la perspective est dite frontale ou parallèle ou encore centrale. Les horizontales et les verticales restent parallèles entre elles, seules les lignes de côté convergent vers le point de fuite. |
• Avec 2 points de fuite, la perspective est dite oblique. Seules les verticales restent parallèles. Dans une vue "normale", les deux points de fuite sont situés sur la ligne d'horizon. La ligne d'horizon est ce qui correspond à la hauteur du regard spectatoriel. Ainsi dans le schéma ci-contre l'objet représenté est en dessous de la ligne d'horizon ce qui suppose l'œil spectatoriel positionné au dessus de l'objet représenté. |
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• Avec 3 points de fuite, la perspective est dite aérienne. Toutes les lignes parallèles d'un objet convergent vers un des points de fuite. |
Parmi les autres règles importantes de la construction en perspective, il y a celle qui positionne le (ou les) point(s) de fuite des lignes horizontales sur l'horizon, et qui, du même coup, détermine la hauteur du regard.
Plusieurs méthodes de construction permettent de représenter un objet en perspective.
Voici, par exemple, la "construzione leggitima" d'Alberti et le principe de la projection en perspective théorisé, entre autre, par Desargues.
Le premier qui osa un fort décentrement du point de fuite, ce fut encore Van Eyck. Décentrer le point de fuite (lorsqu'il n'y en a qu'un) construit une sorte de regard "de travers". Or porter un regard de travers sur l'ordre du monde établi, et à plus forte raison sur le sacré, suppose ici encore un changement conceptuel si fort que le peintre à dû utiliser deux artifices : disposer au premier plan la Vierge vue de face - ce qui renvoie la construction de la perspective à un plan secondaire - et insérer le tout dans un cadre en forme de fenêtre ogivée, ce qui permet, en quelque sorte, d'attribuer la perspective non pas au regard du peintre, mais à une situation "objective" d'une vue à travers une fenêtre qui découpe l'espace. (ci-contre : Jan Van Eyck - La vierge dans l'église - 1425) |
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On peut alors se demander : que signifie la position du point de fuite et qu'est-ce qu'il traduit dans la représentation ?
Les lignes de fuite, principales ou secondaires, sont construites et portées par les objets représentés. Elles sont préexistantes à la représentation. Elles sont déjà un ordre symbolique construit par l'homme. Ainsi un édifice, avec son architecture à angles droits, des piliers bien alignés, une façade principale, une entrée, etc., est un ordre de représentation qui a été conçu et réalisé dans cette intention. A l'inverse, une sphère seule dans l'espace ne possède ni dessus, ni côtés prédéfinis. Elle ne possède pas de lignes de fuite, et en l'absence d'éléments visuels géométriques, tel que l'horizon par exemple, il est impossible de définir dans l'espace un point de fuite. Les lignes de fuite apparaissent donc à partir des objets représentés et en particulier de la connaissance que l'on en a au préalable.
Si ce sont les objets représentés qui construisent les lignes de fuite dans la représentation, en revanche c'est le regard de celui qui représente qui détermine et construit la position du ou des points de fuite.
Regarder de "travers" peut alors se comprendre comme étant ne pas faire correspondre son regard avec le sens du regard préétabli par l'objet ou le personnage représenté. Représenter un édifice de côté, c'est une forme de transgression de cette intention et on comprend alors toute la difficulté des précurseurs de l'époque à faire émerger des représentations "de travers".
De même dans une construction à deux ou trois points de fuite, attribuer la valeur de "principal" à l'un ou l'autre des points de fuite est une démarche qui se fonde non sur la représentation elle-même, mais en référence à une vision supposée "normale" de la chose représentée.
D'une façon générale, parler de vue de gauche, de droite, de profil, de dessus... traduit le décalage qu'il existe entre la représentation et l'idée que l'on se fait de la vision normale de l'objet représenté. Parler de "vue de dessus" par exemple, suppose que l'on ai défini un dessus et par la même un horizon. On appellera alors "vue de dessus" toute représentation qui rejette le point de fuite des verticales au dessous. De même pour un personnage, parler de "vue de face" suppose que les éléments du visage (la face) soient face au regard de l'observateur. Mais un dé à six faces ne peut avoir que des vues de face et pas de vue de dos. On parlera éventuellement de vue de dessus ou de dessous, pour traduire sa position relative par rapport à un autre objet, comme par exemple celui qui le porte.
Nous pouvons donc dire que la représentation en perspective traduit la différence entre une certaine idée de la normalité, portée et révélée par les lignes de fuite appartenant aux objets représentés, et le regard, qui détermine leur point de rencontre.
Dit d'une autre façon, la perspective régit la confrontation de deux symboliques : celle du représenté et celle de la représentation.
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En revanche, dans un appareil cinématographique ou vidéographique, l'axe focal est toujours situé sur la médiane du plan de formation de l'image. Il n'existe pas, à notre connaissance, d'appareil de prise de vue d'image animée permettant de dissocier ces deux axes soit longitudinalement soit angulairement, comme on a pu en rencontrer pour la photographie architecturale par exemple. Nous devons, pour ces appareils, faire une autre distinction entre photographie et cinéma, puisque la technique photographique permet, au moment du tirage, de recadrer ou de découper la prise de vue originale. Ce qui, d'une certaine façon, revient à dissocier l'axe optique de l'axe médian de la photographie. Le recadrage de film cinéma est également techniquement possible, mais à notre connaissance rarement réalisé. En vidéo et télévision en revanche, toute les possibilités de découpage de l'image sont aujourd'hui possibles. Toutefois la taille de l'écran peut rendre de tels décalages à peine perceptibles. |
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Il convient par ailleurs de distinguer le point de fuite propre au système de prise de vue, du (ou des) point(s) de fuite construit(s) à partir des objets représentés, par l'emplacement de l'appareil (le regard en quelque sorte).
Le point de fuite construit par l'appareil de prise de vue est toujours situé sur l'axe focal (s'il est muni d'un objectif ordinaire) et le demeure quelle que soit la position ou le mouvement de cet appareil. (1)
En revanche, le ou les points de fuite construits à partir des lignes de fuite des objets représentés, dépendent de la position de l'appareil. Lors des mouvements d'appareils, cette position relative des points de fuite est différente selon le type de mouvement (travelling, panoramique, zoom). (voir texte sur les mouvements)
Les contraintes optiques de l'appareil de prise de vue déterminent le point de fuite principal. A partir de ce principe premier, plusieurs cas de figure peuvent se présenter.
• L'image ne contient pas de formes géométriques susceptibles de construire des points de fuites secondaires :
• L'image contient des formes géométriques qui, à partir des lignes de fuites qu'elles comportent, construisent d'autres points de fuite. Ces points de fuite et ces lignes de fuite appartiennent en quelque sorte aux objets représentés, même si c'est l'emplacement de l'appareil qui les détermine. La position de ces différents points de fuite dans ou hors l'image, sont des indicateurs sur les choix du regard porté sur la chose représentée.
Par ailleurs, l'ensemble de ces éléments doit être considéré dans la dynamique propre au mouvement de l'image cinématographique ou vidéographique. Ainsi les mouvements internes (personnages ou objets) et externes (de l'appareil) peuvent introduire une vectorisation du regard, qui interfère alors avec la perspective construite par l'appareil de prise de vue ou par les objets représentés.
D'une manière générale, nous pouvons reprendre, en les transposant, les observations que nous avions faites sur la représentation picturale et dire que la représentation au moyen d'appareils reproduisant les règles de la perspective régit la différence entre le regard (médiatisé par l'appareil) et une certaine idée de la normalité.
La représentation en perspective que nous soumettons à notre regard est aussi un objet situé dans un environnement matériel. Que ce soit un tableau, une photo, un écran vidéo... notre regard est confronté à l'emboitement de deux perspectives celle des objets représentés dans l'image et celle de la représentation elle-même située parmi les objets qui l'entourent. (voir ci-après le cas du cinéma et le rôle de la salle obscure.)
Non seulement il y a de la perspective dans l'image, mais cette image est aussi mise en perspective lors de son exposition.
Pour que la perspective fonctionne le point de vue (au sens physique du terme) du spectateur doit épouser le point de vue de l'auteur. Dans la vision idéale d'une image, l'œil spectatoriel doit donc se situer à l'emplacement virtuel qu'occupait l'œil du peintre ou l'objectif de l'appareil de prise de vue. C'est à dire en symétrie aux points de fuite représentés dans l'image (voir paragraphe suivant sur la "boule spéculaire).
Ce "point de regard" est rarement respecté dans l'usage courant de la photographie. Il l'est plus fréquemment dans les musées de peintures.
Cette position spéculaire est physique. Elle conditionne le regard, construit une posture spectatorielle.
S'il y a non concordance symétrique entre point de vue et point de regard à la réception de l'image c'est bien la place spéculaire qui est mise à mal et non pas l'écart sur le contenu qui reste extrêmement faible.
Dans l'exemple ci-dessus, la photographie exposée est trop haute pour que les yeux de la spectatrice se situent au niveau de la ligne d'horizon de celle-ci. Pour la photographie de second niveau, la prolongation des lignes de fuite (ici en marron) construirait une autre ligne d'horizon de second niveau qui correspondrait à peu près au même niveau que la ligne d'horizon du regard de la spectatrice. Ce qui indique que le regard du photographe de second niveau était à la même hauteur que le regard de la spectatrice de premier niveau.
Au cinéma
Au cinéma le noir de la salle supprime tout rapport de perspective que l'image pourrait entretenir avec les objets qui l'entourent. Face à l'écran de cinéma nous ne sommes en présence que de la projection de l'image cinématographique.
L'absence de réfèrent matériels concrets environnants permet à l'œil d'adopter toutes les postures imaginaires et donc d'être virtuellement toujours en symétrie par rapport au point de fuite de la représentation. Par la magie de l'obscurité de la salle, la "mise en espace" du spectateur s'opère indépendamment, ou en dehors, du lieu de représentation qui est ainsi effacé, et ceci d'autant plus fortement que l'image est grande.
Il faut y voir là un atout majeur du cinéma sur d'autres modes de représentation, comme la télévision par exemple qui, elle, est pratiquement toujours regardée dans son environnement familier. Il est plus difficile d'entrer dans un "espace télévisuel" même si l'écran est grand, car l'objet télévision est lui même en position de représentation parmi d'autres objets.
Nous avons vu que, pour que la perspective fonctionne le "point de regard" (l'œil spectatoriel) devait se situer à l'emplacement virtuel qu'occupait l'œil du peintre ou l'objectif de l'appareil de prise de vue: "le point de vue". Dans cette position (qui est est toujours virtuellement réalisée au cinéma) le point de fuite principal se situe en symétrie par rapport au centre de vision. |
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Entre l'espace réel dans lequel se produit la vision de l'image et l'espace virtuel représenté dans l'image, l'écran ou l'image fonctionnent comme un plan de symétrie. "Cette symétrie du regard et du point de fuite se maintient quelles que soient les variations d'angle de prise de vue." (1)
Pour un espace donné et selon l'angle de prise de vue, le point de fuite principal peut occuper une infinité de positions. On peut matérialiser cet ensemble de points virtuels par une demi-sphère. Quant aux différentes positions correspondantes à la place de l'œil spectatoriel elles peuvent également être représentées par une autre demi-sphère symétrique à la première. L'écran est alors une sorte de miroir qui à partir de la perspective représentée, construit la place de l'œil spectatoriel.
La boule spéculaire, que ces deux demi-sphères construisent, est la représentation symbolique du dispositif de représentation, de l'espace qu'il représente et de l'espace spectatoriel qui en découle.
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Dans l'espace représenté par la demi-boule, nous pouvons localiser le champ. Il est cet espace contenu dans la pyramide ayant pour base l'écran et pour sommet le point de fuite principal (en vert dans le schéma ci-contre). Tous les objets situés à l'intérieur de cette pyramide peuvent être visibles à l'écran. Quant au hors-champ, la demi-boule en fait ressortir deux types : celui qui est compris entre la pyramide et la demi-sphère (en jaune dans le schéma) et celui qui lui est totalement extérieur (en jaune pale dans le schéma). André Gardies a proposé d'appeler ici, là et ailleurs ces trois lieux. |
Au ici correspond le champ.
Au là correspond l'ensemble des lieux hors-champ mais proches du champ, c'est-à-dire les lieux qui ne sont pas visibles à l'écran, mais qui pourraient l'être si l'angle de la prise de vue était modifié.
Au ailleurs correspondent tous les autres lieux hors-champ et qui restent non-visibles quel que soit l'angle de prise de vue.
Les possibilités de contourner ou de s'écarter des formes classiques de la perspective peuvent être envisagées soit à partir des outils de prise de vue et de traitement de l'image, soit à partir de la prise de vue elle-même, soit encore dans les décors et structures visuelles spécialement construits dans cette intention.
• La rupture avec la représentation en perspective classique est possible à partir de chacun des outils qui entrent dans la chaîne de production de l'image : depuis l'utilisation d'objectifs spécifiques (fish-eyes) ou de boîtiers à axe focal décentré ou à fond courbe... jusqu'aux régies vidéo sur ordinateurs qui rendent possibles tous les déformations de l'image. L'intrusion massive des techniques électroniques fait que c'est de plus en plus du côté des outils de montage que ce genre de transformations tend à se développer aujourd'hui. (A quoi bon changer d'objectif quand on peut obtenir une apparence d'effets semblables en régie de montage !)
• Lors de la prise de vue, les possibilités de jouer avec la perspective classique sont de deux types : soit elles soulignent une certaine rupture par rapport aux lignes classiques. C'est le cas des vues inclinées, des vues de dessus et autres vues instaurant un "point de vue" ne pouvant pas correspondre à une hypothétique place de l'œil humain. Soit au contraire elles jouent sur une amplification à l' extrême de la place des lignes de fuite dans la composition de l'image.
• La troisième possibilité consiste à agir sur le représenté lui-même. Cette possibilité expressive à partir de la perspective a été souvent utilisée dans des décors de plateaux. Ce type de construction étant bien souvent fortement chargé de valeurs symboliques (la symétrie comme équilibre ou égalité, le point de fuite comme projet, etc.).
L'image photographique, cinématographique ou télévidéographique est une image à deux dimensions spatiales, tandis que notre monde physique, dans lequel nous puisons matière à représenter, en possède trois. (1)
En cherchant à objectiver la figuration, les peintres du Quattrocento, ont placé au centre de leur problématique la représentation de cette troisième dimension manquante. La perspective linéaire a représenté l'outil conceptuel autorisant la représentation de la profondeur sur un espace à deux dimensions.
Toutefois, si la peinture permet de représenter avec autant de netteté les objets situés sur des plans différents, la photographie ou le cinéma n'autorisent pas une telle possibilité. La notion de "profondeur de champ" permet alors de définir la portion d'espace qui ne sera pas altérée par le dispositif technologique de l'appareil de prise de vue.
En photographie, cinéma ou vidéo, la représentation de la troisième dimension manquante s'appuie donc sur deux aspects : la perspective et la profondeur de champ.
L'évolution des technologies cinématographiques et électroniques ont permis d'augmenter sensiblement la profondeur de champ (2),
Dans les images électroniques en particulier la recherche de la netteté quelle que soit la profondeur apparaît comme une certaine marque de la qualité de l'image (conforme en cela à une certaine idéologie de la transparence. Rien ne doit susciter un doute !). C'est sans doute pourquoi la recherche de formes expressives dans la représentation de l'espace, emprunte davantage aujourd'hui les chemins de la perspective et de ses détournements. Les différents jeux sur la construction de la perspective apparaissent alors comme autant de moyens de "travailler" la profondeur dans une image qui reste physiquement plate.
Qu'ils se fondent par opposition avec les formes classiques de la représentation ou au contraire par amplification, ces différents jeux sur la perspective nous renvoient toujours d'une certaine façon aux fondements de celle-ci : à savoir la représentation de la troisième dimension dans un espace qui n'en comporte que deux.