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Voilà une interrogation qui peut sembler superflue, tant elle semble évidente, mais qui en fait recouvre des domaines différents, dont il nous semble utile de comprendre ce qu’ils ont en commun et ce qui les différencie.
On distinguera pour cela deux grandes familles d’images :
La première concerne les images mentales (ou images psychiques), la seconde se rapporte aux images perceptives, qui contrairement aux premières sont produites par une vision "réelle".
Chacune de ces familles pouvant être à son tour décomposée en deux parties.
Par images mentales (ou images psychiques) il faut entendre les représentations cérébrales mémorisées ou imaginées qui sont construites en dehors de tout stimulation visuelle directe. Si cette imagerie mentale n'est pas le résultat direct de la perception elle se fonde en revanche sur toute notre activité visuelle passée et se combine avec notre propre faculté d’imagination pour produire des images mentales nouvelles. Par image mentale il faut alors entendre tout aussi bien les représentations des objets, que celle des idées, des concepts, etc.
Dans le champ de la recherche le retour de l’image mentale est dû pour l’essentiel au développement de la neurologie à partir des années 50 et s’est amplifié à partir des années 60 sous l’impulsion des cognitivistes (Piaget et Inhelder, Bruner, Paivo...).
La double nature des images mentales :
• Les images mentales conscientes :
Images de mémoire, image d’imagination... ce sont des images que nous convoquons consciemment à notre “regard intérieur”. Images souvenir d’une vision passée déconstruites et reconfigurées selon les attentes et les désirs du moment.
C’est toute notre culture générale et visuelle qui se retrouve d’une certaine façon dans cette activité psychique complexe. Le regard artistique n’est donc pas, là encore, une forme de sensibilité innée que les individus posséderaient ou non dans leurs bagages héréditaires. Le regard artistique s’alimente des milliers de regards portés sur d’autres objets dont les autres objets artistiques qui eux-mêmes résultent d'un cheminement complexe des images mentales dans la pensée de leurs créateurs.
• Les images mentales inconscientes :
Rêves, fantasmes, hallucinations, délires... ce sont des images mentales dont nous ne contrôlons pas directement la venue ou la disparition, mais qui, elles aussi, trouvent leurs origines dans tout ce que notre activité cérébrale a emmagasiné comme imagerie perceptive et reconstruite, consciente ou inconsciente.
Par image perceptive il faut entendre, par opposition aux images mentales, les images qui sont produites sous l’action directe de stimuli visuels. On distinguera alors dans cette famille d’images deux autres catégories : les images correspondantes à la vision naturelle et les reproductions (images reproduites par le biais d’un support intermédiaire).
• La vision naturelle
C’est la source première de toute notre activité imageante. Les mécanisme de la vision sont complexes et font intervenir différentes zones de notre cerveau. La vision n’est pas un phénomène inné, ni préétabli par notre héritage génétique. C’est le résultat d’une autoconstruction neuronale commencée avec notre premier regard de bébé et qui continue sans cesse de se transformer avec notre activité visuelle quotidienne.
• Les images matérielles (ou représentations)
Lorsqu'on parle en général d’images c’est la plupart du temps à cette dernière catégorie que l’on fait référence. Depuis le dessin rupestre de nos lointains ancêtres, jusqu’aux images numériques d’aujourd’hui en passant par la peinture, la photographie, le cinéma, la télévision, l’histoire de la représentation par l'image est déjà longue et ses usages multiples. Nous ne traiterons évidemment pas ici de tous ces aspects, mais nous allons situer les fonctionnalités de l’image selon la chronologie d’apparition des techniques de reproduction.
| Images mentales | (conscientes - inconscientes) | |
| Vision naturelle |
Image unique + Vision unique | |
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R e p r é s e n t a t i o n s |
Peinture - Dessin | Image unique (non reproductible) + Vision multiple |
| Affiche Photographie |
Reproductibilité + Vision multiple |
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Cinéma |
Reproductibilité + Vision multiple + Mouvement | |
| Télévision |
Reproductibilité + Vision multiple + Mouvement + Transmission instantanée | |
| Image numérique Internet |
Reproductibilité + Vision multiple + Mouvement + Transmission instantanée + Interactivité | |
Chaque nouvelle technique de reproduction, n'invalide pas les précédentes. La télévision n'a pas remplacé le cinéma, pas plus que internet ne remplace la vision naturelle. Cette évolution s'apparente plutôt à des strates géologiques où chacune d'entre elle contribue, selon les circonstances, à construire un paysage.
On estime par exemple, que 80 % de tout ce qu'une cellule du corps genouillé latéral (CGL) voit passer vient du dense réseau qui la relie aux autres régions du cerveau plutôt que de la rétine. (Varela Francisco - 1989) |
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"lecture" de l'image
L'utilisation de l'expression "lecture de l'image" est chargée de malentendus. Si par "lecture" on entend l'opération qui consiste à s'approprier le contenu d'un objet présenté à notre entendement, alors il existe effectivement des similarités cognitives entre les différentes formes de lecture. En revanche, si par "lecture" on entend que l'image pourrait se lire comme un texte alors l'ambiguïté est totale.
La lecture d'un texte suppose en effet l'existence d'une langue constituée d'un ensemble de signes arbitraires et de règles de construction partagés par une même communauté linguistique.
Le second aspect de cette différence de "lecture" est que dans le cas de l'écrit, le parcours de lecture est porté par le texte lui-même puisque le cheminement est guidé par la syntaxe proposée par l'auteur, même si chaque lecteur conserve toujours la possibilité de "sauter" des mots, des phrases ou des chapitres, tandis que le cheminement de la lecture d'une image est pour l'essentiel produit par le sujet "regardant". Il en va bien sûr tout autrement avec une suite d'image en séquence, qui implique un autre type de langage, que le langage de l'image (on parlera de langage du cinéma).
Ce qui nous semble le plus dommageable dans l'utilisation du mot "lecture" est que ce terme sous-entend que seules les analyses de type linguistique seraient en mesure d'être appliquées à l'image. Ce qui a fait dire à certains que "l'impérialisme linguistique" non seulement a contribué au rejet de la confrontation entre langue et communication visuelle mais qu'il a également privé la théorie de l'image d'autres savoirs comme l'optique, la physiologie de la vision, la psychologie de la perception (Edeline Francis et al -1992).
"Lecture de l'image" et perception visuelle
Ce que l'on appelle "lecture de l'image" c'est le cheminement conscient, intentionnel du regard sur l'image. Si la perception est globale et quasi instantanée, le regard est l'acte volontaire par lequel on cherche à extraire du sens de l'information visuelle perçue. Le regard est une phase de construction postérieure à la perception qui suppose et nécessite du temps.
Mais on ne peut chercher du sens sur l'absence. Si ce n'était pas le cas, il faudrait supposer que notre regard "balaye" l'image comme le fait le faisceau électronique d'un tube cathodique. Or si notre regard se porte sur tel ou tel élément particulier d'une image, c'est bien parce que nous avons déjà une connaissance globale de l'image et que les recentrements du regard concernent l'affinement, la confirmation, la poursuite consciente de la perception première.
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Les approches qui assimilent la "lecture de l'image" à celle d'un texte écrit, nous apparaissent donc incomplètes dans la mesure ou elles ne considèrent le phénomène de l'image qu'au-delà de sa perception, sautant ainsi l'étape première, celle qui conduit au regard, et que par ailleurs, elles s'attachent à rechercher le sens uniquement dans la temporalité de ce regard, alors qu'il nous semble au contraire que l'essentiel de l'information visuelle est déjà contenu dans la perception. Ce qui ne signifie nullement qu'il n'existe pas dans l'image des parcours de lecture aménagés par son auteur dans cette intention.
(voir chapitre sur la sémiologie)
L'analogie est un concept flou qui a toujours suscité beaucoup de méfiance, et qui a valu à l'image son éviction du champ universitaire jusqu'aux années 60. |
" L'analogie apparaît ainsi comme un trait distinctif des images, par quoi elles se distinguent radicalement des autres sortes d'objets signifiants et, en particulier, des symboles verbaux. Qu'elle soit peinte, dessinée, photographiée ou générée par ordinateur, l'image d'un chat ressemble à la vision construite qu'on a de cet animal, alors que le mot "chat" ne lui ressemble pas. On exprime parfois cette différence en disant que les signes linguistiques sont arbitraires tandis que les signes iconiques sont motivés. Notons également que le mot "analogie" est souvent employé comme synonyme d'"iconicité". |
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Ch S . Peirce dans sa sémiotique distingue trois types de signes :
Les signes indiciels : sont des traces sensibles d’un phénomène, une expression directe de la chose manifestée. L’indice est lié (prélevé) sur la chose elle-même (la fumée pour le feu).
Les signes iconiques : sont des représentations analogiques détachées des objets ou phénomènes représentés. (l’image en particulier)
Les signes symboliques : rompent toute ressemblance et toute contiguïté avec la chose exprimée. Ils concernent tous les signes arbitraires (la langue, le calcul..)
Représenté et représentation
L'image est toujours une représentation qui se distingue de la chose qu'elle représente, le représenté (ou le référent).
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Manipulation de l'image ?
Par le passé les interventions sur les images photographiques ou cinématographiques étaient toujours possibles, mais difficile et donc réservées à des spécialistes. Aujourd'hui la numérisation de l'image rend infiniment plus facile les interventions sur son contenu. Peut-on alors parler de manipulation ?
Parler de manipulation supposerait que l'image, par son caractère analogique, serait une preuve que ce qui est montré existe et que toute intervention sur l'image serait une falsification d'une vérité immanente à la représentation. Ce serait oublier la distinction que nous faisons entre ce que nous voyons dans l'image et la chose réelle représentée qui préexiste à sa représentation. Paradoxalement même, cette distinction entre représenté et représentation se trouve renforcée par la multiplication des possibilités d'intervention sur les images.
Si l'image numérique transformée garde son caractère analogique, ce qui disparaît en revanche, c'est sa dimension indicielle, le lien qui la reliait à la chose représentée, nous situant ainsi dans un registre semblable à celui de l'écrit (c'est-à-dire face à des signes symboliques de nature arbitraire).
Qu'est-ce qui me prouve que le texte de tel article de tel journal dit "vrai" ? Ce n'est pas le texte lui-même mais le contexte, c'est-à-dire la signature de l'auteur, l'existence et la place de ce journal en tant qu'objet social institué, la notoriété plus ou moins grande qu'il s'est construite, etc.
Avec les nouvelles possibilités de transformation de l'image par des outils numériques, tout devient possible et l'analogie n'est donc plus la (fausse) "preuve" qu'elle était de l'existence du réel. La notion de vérité est alors de même nature que pour n'importe quel texte proposé ici ou là.
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Il est difficile d'aborder l'image "en général" tant les conditions techniques de production et d'usage sont différentes. Et en même temps, l'image renvoie toujours à d'autres images provenant d'autre sources, d'autres temps, d'autres techniques de représentation. La construction de notre regard est le résultat complexe de l'empilement au cours de l'histoire des formes issues des techniques variées de représentation. De l'image rupestre de la préhistoire à l'image numérique d'aujourd'hui, ce sont un peu comme des strates géologiques qui viennent construire notre paysage visuel. Selon les lieux, selon les circonstances, c'est telle particularité qui prédomine ici, telle autre ailleurs, sans perdre de vue toutefois que d'autres strates, moins apparentes peut-être, structurent à leurs façons notre champ visuel.
L'image est un objet transdisciplinaire dont l'étude peut être abordée de multiples façons. Cette diversité d'approches est à la fois une richesse et en même temps source de malentendus et de réductionisme. Trois grands secteurs peuvent néanmoins être évoqués lorsqu'on cherche à produire un savoir sur l'image :
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c'est le domaine de l'esthétique si l'on considère l'image comme un art visuel ;
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c'est la sémiologie, la sémio-pragmatique,.. si l'on considère l'image comme un langage ;
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ce sont les sciences de la communication et en particulier le fonctionnalisme et ses variantes si l'on considère l'image comme un objet de communication.
D'autres secteurs scientifiques peuvent, à un niveau second ou transversal être envisagés, ce sont l'histoire, la sociologie, l'économie, la psychanalyse, etc.
Pour notre part, nous nous situons dans une "multiréfrentialisation" de l'image. Nous postulons en effet que dans chaque image, il y a à la fois une dimension esthétique, une dimension langagière et une dimension communicationnelle, qui peuvent elles-même être croisées par d'autres savoirs selon la situation, le contenu, l'histoire particulière d'une image... chacune de ces dimensions pouvant être plus ou moins saillante, et tel ou tel champ théorique plus ou moins pertinent, à un moment donné, pour comprendre ou s'approprier une image.
La dérive principale que nous avons pu observer, et pas seulement en milieu éducatif, c'est de voir la réflexion sur l'image réduite à un seul aspect théorique, bien souvent en vogue à un moment donné, et délibérément fermée à d'autres considérations, d'autres savoirs, d'autres théories. Le pire étant lorsque cette univocité se double d'un réductionnisme simplificateur. C'est, par exemple, l'image enseignée comme un "message entre un émetteur et un récepteur" ou le plan filmique considéré comme un mot dans une séquence qui serait la phrase, ou encore l'empirisme de la composition qui voudrait qu'une image soit belle si elle satisfait à la "règle des 2/3".